Guadalupe Mora Reyna (México DF, 1984). Es coordinadora del colectivo La Otra Orilla/prácticas escénicas expansivas. La entrevisté en Madrid durante sus estudios en el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual de ARTEA y la UCLM.

La Otra Orilla. ¿Por qué este nombre, cuándo nace la idea y cómo surgieron los primeros proyectos del colectivo?

La Otra Orilla, colectivo que coordino – en verdad soy sólo yo pero me llamo colectivo porque me gusta generar colaboraciones – fue una idea que surgió hace 6 o 7 años de un impulso de trabajar con una amiga. Éramos dos amigas que queríamos hacer cosas juntas, pero yo no quería poner mi nombre a esto que hacía, quería ponerle otro. Hay una lectura que me gusta mucho de un libro de Octavio Paz, El Arco y La Lira. Hay un capítulo que se llama La Otra Orilla y que habla de la otra orilla como ese lugar que sabemos que está allí pero que aún está por ser descubierto, como una especie de presentimiento de lo otro, eso que sabemos que está allí pero que tenemos que descubrir. Esa idea me gustaba y resonaba con aquello que yo quería hacer y que aún no sabía en qué consistía, puesto que en aquel entonces yo todavía trabajaba en el teatro muy tradicional y ortodoxo. En algunas descripciones también hablo de La Otra Orilla como una isla que navega y que va tendiendo puentes con otras islas.

El primer proyecto fue en 2014 en el festival de Teatro Para El Fin Del Mundo en Tamaulipas, México. Conseguimos una residencia creaciones para trabajar en un espacio abandonado en Tamaulipas, un antiguo Hospital Civil. En este proyecto el objetivo era hablar del cuerpo en estado de emergencia, del cuerpo atravesado por la violencia. Invité a tres amigos de diferentes partes de la República – lugares que actualmente están atravesados por una violencia profunda – y que no se conocían entre ellos. Vino una colega de Durango, un colega de Puebla y un colega de Querétaro. Antes de llegar a Tamaulipas sostuvimos diálogos por Skype, conversaciones en las que yo ponía palabras y temas para provocar charlas en relación al cuerpo, al contexto actual y a nuestros contextos personales. Con esas discusiones y esa acumulación de material teórico, de ejemplos y de referencias, llegamos a Tamaulipas. Nos encontrarnos con un contexto muy violento, con un pueblo que se está convirtiendo en un lugar fantasma, y llegamos a trabajar en un lugar abandonado para hablar de nuestras propias emergencias. Fue un intento de diálogo con el lugar no tan exitoso porque era complejo dialogar con ese espacio, pero se generó una especie de performance en la que abordamos, a partir de las violencias locales, qué les pasa a nuestros cuerpos. Hablamos de una especie de Cuerpo-Nación, del cuerpo de la nación, del país. Hicimos un recorrido con imágenes con las que intervenimos el edificio, imágenes sobre el 68’, sobre la guerra sucia de los 70’, sobre las protestas, sobre la lucha contra el narco. Imágenes de todos estos discursos de que pretenden mostrar hacia el exterior la cara bonita del país, una cara turística, una cara agradable, y también imágenes de la cara que está detrás de esas máscaras. Fue un poco caos porque era mucha información, pero que éste fuera el primer proyecto de La Otra Orilla fue muy hermoso.

¿Por qué no querías poner tu nombre? ¿De dónde viene esa necesidad de no ser tú, de ser otra cosa?

Es curioso que me preguntes esto y me gusta. Yo nací en la época de las crisis. Nací en 1984, en México, y la primera crisis fue en aquel año, si no me equivoco. Primero fue la primera crisis económica, luego vino la crisis del intento de transición de gobierno, después la crisis de la transición al neoliberalismo. Justamente con ese neoliberalismo nacieron los entes culturales que existen ahora en México, como el Centro Nacional de las Artes. Desde 1984 hasta 2005 mi familia atravesó por unas crisis económicas brutales, siempre ha sido como la constante en mi vida. Poco después decido ser actriz, estudiar teatro, entrar en esas escuelas de arte que tuvieron un mayor auge durante la entrada del neoliberalismo. Y llegó un momento en el que también yo entré en crisis por la forma en la que se generan las relaciones dentro del medio teatral, dentro de la academia. Se generan relaciones de oferta y demanda, de subsunción, de subordinación, relaciones en las que tiene que haber un director, un actor, un regidor, alguien que manda, que dice cómo se hacen las cosas, y luego alguien que obedece. Entonces, en medio de un contexto nacional terrible, de violencia situacional, yo estaba terminando la carrera y no tenía trabajo, o todo el mundo me daba trabajo pero nadie me pagaba. Todas estas crisis me hicieron entrar en la crisis de la autoría. ¿Por qué tiene que haber alguien que me diga cómo se hacen las cosas? No quiero que lo que yo haga lleve mi nombre, quiero que lleve un nombre que genere una idea. Y luego también está la necesidad de generar un espacio de trabajo no físico, sino un espacio ideológico, un espacio que pueda aparecer y desaparecer. Creo que de ahí viene lo de no usar mi nombre, aunque bueno, sigo usando mi nombre para trabajar, pero no es lo mismo. Esa idea me da libertad.

La necesidad de poner el cuerpo en la calle, de abandonar una práctica más tradicional del teatro, ¿tiene que ver con esa violencia de la que hablas? ¿Cuáles fueron tus motivos para salir del espacio teatral, de ponerlo en crisis?

Respecto a esa necesidad del cuerpo, la primera vez que yo fui una marcha tenía 15 años y estaba en el Bachillerato de Artes. Recuerdo muy bien que estábamos durante el gobierno foxista en México, la transición hacia el PAN, y este gobierno pretendía cerrar las escuelas y los bachilleratos de arte en la Ciudad de México con el argumento de que esas escuelas de arte no producían, no generaban riqueza y, al contrario, representaban gastos. Fue la primera vez que yo salí a la calle a defender mi espacio, porque de venir de una historia académica, es decir de escuelas de gobierno que son escuelas tradicionales y violentas, para mí estar en bachillerato de artes era la libertad total y yo no quería que me arrebataran esa libertad. No solo era yo, salimos a marchar todos los alumnos de las escuelas de arte y A los 15 años mi cuerpo se enfrentó por primera vez a caminar, a salir sola con otros cientos, a gritar y que se escuchará mi voz, a decir por primera vez “aquí estoy” y hacer presencia Eso me marcó porque no he dejado de marchar desde entonces, de poner el cuerpo en la calle. Para mí aparecer en el espacio público tiene un valor que yo creo que nunca va a desaparecer, es un valor que no debemos dejar morir. Por eso no estoy de acuerdo con la desmovilización, es muy peligrosa, sobre todo en una sociedad como la mexicana en la que la desmovilización está motivada no sólo por el cansancio, sino también por el terror. Y dejar de aparecer en el espacio quiere decir que estamos aceptando el terror. Tenemos miedo, obviamente, pero hay que salir.

Hablas de poner el cuerpo en un espacio que no es “propio” del arte. ¿Cuáles son los retos y los riesgos que tienes que asumir como artista a la hora de aparecer en el espacio público?

El trabajo en Tamaulipas fue otro enfrentamiento, un golpe con otra realidad. En un mismo lugar estábamos conviviendo el sicario, el militar, la mujer desaparecida. Estábamos en un lugar y sabíamos que allí estaban pasando cosas drásticas. A veces me sentía un poco nihilista, me preguntaba qué estaba haciendo allí, qué iba a decirles yo sobre la violencia si allí la vida era eso, violencia. Pero bueno, asumimos el riesgo y, efectivamente, fue un riesgo: nos enfrentamos a retenes militares, a policías que se acercaban a preguntar qué estábamos haciendo, a un peligro latente, un peligro que no existe en el DF. Pero sí es cierto que todo lo que hago implica un riesgo físico. No un riesgo de muerte, pero sí un riesgo que implica aparecer vulnerable, decir “este es mi nombre y esto es lo que yo quiero decir”. En mi contexto, estar en un espacio público es jugarse el físico, como decimos en México. El deportista se juega el físico, el activista se juega el físico, el artista que trabaja en la calle se juega el físico, el policía se juega el físico, el militar se juega el físico, las madres se juegan el físico. ¿Por qué lo hago? ¿Por qué necesito hacer esto? ¿Qué necesito decir?   Ya no lo siento tanto, pero en 2014 sentía que el trabajo de teatro en sala, en la caja negra, no me permitía tomar ese riesgo. Allí estás en un lugar seguro, en un lugar cómodo en el que puedes decir y hacer porque tú eres el artista y estás en un escenario. ¿Pero qué pasa cuando necesitamos asumir nuestra responsabilidad ciudadana de ocupación de espacios? Yo soy Guadalupe, mexicana, artista y soy ciudadana y voto y pago impuestos y tengo responsabilidades: hay un montón de cosas que constituyen mi estar de las cuales no puedo despegarme no puedo desligarme. No puedo decir yo soy artista y sólo soy artista: es mentira porque tengo que pagar la renta y las cuentas. Soy ciudadana y en este momento en Madrid soy ciudadana migrante, porque no dejo de ser ciudadana ni aquí ni allá. Es tomando conciencia de todo lo que me compone que tomo la decisión de cómo aparecer en el espacio.

Es muy significativo que el primer proyecto de La Otra Orilla, un trabajo sobre la violencia, tuviese lugar en el festival Teatro Para El Fin del Mundo en Tamaulipas, uno de los lugares más crudos y violentos de la República Mexicana. ¿Qué supuso trabajar sin público, en un lugar donde nadie va porque no se puede estar?

No había público, éramos nosotros mismos, la gente el festival, viéndonos a nosotros mismos. Cuando me di cuenta de eso me di cuenta de lo complejo que era para la compañía que organizaba el festival estar allí, haciendo cosas a pesar de todo. La gente no sale, o si sale es durante el día a hacer sus cosas, por la noche todo el mundo se queda en casa porque empiezan los tiroteos, porque la gente desaparece. Para mí eso era muy significativo, porque tal vez la ocupación de espacios no es con lo que yo necesite hablar, hacer, y aparecer: nadie va a entrar a un lugar abandonado porque son lugares marcados, muchos de ellos se ocuparon para el intercambio de mercancías y para el narcomenudeo. Mi mamá no se va a ir a jugar la vida para ver una obra de teatro, no. Entonces pensé en dos cosas: la primera, no hay público, no hay gente que vendrá a ver esto, estamos trabajando entre nosotros; y segundo, qué esfuerzo tan brutal de estos chicos, de esta compañía, estar haciendo teatro a pesar de todo. El contacto más grande que tuve, los afectos que generé fueron con los mismos organizadores del festival, que son gente muy joven y que nos contaron cosas terribles sobre cómo viven ellos allí, sobre cómo hacen esto a pesar de. El contexto era mucho más complejo de lo que pensábamos.

Que el festival existiese, que siga existiendo, es en sí un acto de resistencia.

Sí, la propia existencia de ese festival era un acto de resistencia. Éramos 60 personas, más o menos. Pensándolo en este instante, creo que lo importante allí era estar juntos unos con otros, con nosotros.

El segundo proyecto de La Otra Orilla surge a raíz de un laboratorio sobre Cuerpo, Memoria y Ciudad. ¿Cómo empezó esta relación con la calle, con la ciudad?

No fue a propósito, sino que empecé a trabajar como secretaria en un hospital en el sistema de salud del Estado de México. Después de un tiempo me movieron de puesto y me pusieron a trabajar con ancianas y ancianos en grupos de recreación y autocuidado. Fue un periodo largo en el que nos enfrentamos ellos, ellas, y yo, y que dedicamos a ver cómo éramos, a hablar. Lo que me atrapó de estas personas, que son de Ciudad Nezahualcóyotl, mi ciudad, fue que todas las sesiones de trabajo fueron alrededor de una mesa comiendo. Son personas entre los 60 y los 95 años, más o menos, que se junten todos los días a comer, a hablar y a ver qué hacer en los barrios. Yo les preguntaba sobre la historia de la ciudad, y empecé a enterarme de cosas que provocaron mi curiosidad para investigar bibliográficamente qué había pasado con esta ciudad. A raíz de eso y con ayuda de algunas herramientas que vienen del teatro comenzamos a contarnos entre nosotros la historia de la ciudad. Fue la primera cosa que abordé con ellos, y me di cuenta que estaba hablando con personas que habían construido la ciudad. Para mí eso era sorprendente, era un tesoro: estaba enfrentándome a los primeros pobladores de la zona. Se trata de un proyecto de ciudad que comienza en los años 20, un poco antes con la desecación del lago de Texcoco. Secaron el lago para generar este proyecto de La Ciudad del Futuro, una promesa que ha quedado en eso, una promesa. Los gobiernos empezaron a vender una idea de la ciudad y a vender terrenos para construir casas. La gente que vivía rentando espacios en vecindades del DF. o en otros estados querían tener un lugar propio, y con este sueño de la casa, del lugar donde poder habitar, donde tener libertad, deciden migrar. Ciudad Neza está hecha de migrantes. De las conversaciones que tuvimos empezaron a brotar temas particulares, que fueron el de los cuerpos de las mujeres y todo ese transitar de la construcción de una ciudad, de este habitar el cuerpo propio y de inventar una ciudad mientras sus cuerpos envejecían. El tema de la memoria no tenía que ver sólo con los recuerdos en sí, sino con la huella que estas personas han dejado en el espacio. Hablaban de la memoria como algo que ha quedado, la huella que ha quedado han sido sus propias casas. Era la memoria de la ciudad, no solo el recuerdo que se narra, si no lo que dejamos y, en este sentido, el hecho simbólico de haber ellos mismos construido sus casas. Después tuvimos la suerte de generar una pequeña performance con dos señoras.

¿Y en qué consistía la performance?

En narrar, en contarnos. Todo sucedía alrededor de una mesa – así lo construimos entre las tres. Colocamos una mesa con manteles de las casas de ellas, con material fotográfico y con objetos que hacen ellas para mantenerse. Contaron cómo llegaron a la ciudad, de dónde venían, y qué significó para ellas construirse una casa, inventarse un mundo. Tuvo lugar en el Centro Cultural de España en DF. Ellas estaban sentadas y nos contaban toda esta memoria, todo este transitar del cuerpo mujer, del cuerpo migrante, del yo, cuerpo mujer, migrante, anciana. Proyectamos algunas imágenes. Había un espacio con sal, unos tapetes con sal de mar. Fue un material que surgió después de conversar cómo era la materialidad del espacio en Ciudad Neza, es una ciudad salitrosa porque se secó un lago. Ellas narraban mucho cómo su piel, su cabello y sus pies estaban agrietados por la sal. La sal era un material que había estado presente toda sus vidas. En estos tapetes de sal ellas generaron una danza personal que al terminar dejaba una huella en ese tapete. Fue una performance muy sencilla y muy íntima, un momento muy valioso para poder desplegar esta intimidad con otras personas. Me parecieron brutales esos dos cuerpos tan potentes y las historias tan vivas que estaban despojadas de toda ficción. La acción no estaba despojada de la representación, adquirió un carácter representacional: estamos hablando en mi mesa, estas son mis fotos. Pero era toda una construcción a raíz del trabajo con el material personal. El proyecto en Ciudad Neza se llama Reconstrucción y este fue el capítulo 1, se llama “Movernos para no caer”. Surgió por una frase que dijo una de las chicas, Juanita, que no tiene una pierna. Perdió una pierna a causa del cáncer y ella decía “yo tengo que moverme todo el tiempo porque si no me caigo, si me dejo de mover me caigo”. Me hizo pensar en la velocidad de un barco antes de hundirse, y claro, la ciudad era un lago, y Juanita un cuerpo atravesado por todas las carencias de salud que había.

 El capítulo 2 de Reconstrucción ya no tuvo lugar en el Centro Cultural de España en México, sino en Ciudad Neza.

Exacto, el capítulo 2 se llama Derivas Afectivas En La Ciudad Del Coyote Hambriento, ese es el significado de Ciudad Nezahualcóyotl en Náhuatl. En aquel año se celebraba el 57 aniversario de la ciudad y el gobierno lo celebraba de manera muy pomposa, con festejos y conciertos que excluían a mucha gente, ya que mostraban la cara bonita de las cosas y se dirigían en su mayoría a gente joven. Entonces se nos ocurrió hacer unos recorridos turísticos por la ciudad guiados por ellas – en esta etapa el proyecto ya sólo había mujeres, todos los hombres se habían ido. Como eran muchas lo que hicimos fue dividirnos en grupos y por días: había un grupo por colonia, y cada uno tenía una versión de cómo es la ciudad. Hay que tener en cuenta que es una ciudad que tiene 17 536,9 hab/km², no sólo es muy grande sino que es el municipio más poblado del país. Así que compramos mapas de la ciudad, cada una contó sus historias, indicó en el mapa dónde habían sucedido y, una vez que todas habían contado y señalado su historia, creamos la ruta del recorrido. Cada día hicimos un recorrido diferente de la ciudad.

 ¿Cómo se desarrollaban estos recorridos y quiénes participaban?

Alquilé con mis recursos un microbús – autobuses de transporte público ochenteros ya reventados – e invitamos a gente fuera de Neza, en la mayoría colegas y personas que se enteraban por la red. Los recogíamos en el metro, en el límite del DF y Ciudad Neza, y allí comenzábamos el recorrido. En el microbús las chicas iban contando su historia, nos deteníamos en el lugar que había sucedido, bajábamos, y allí desarrollábamos una acción. Recuerdo que Rosa nos llevó a una esquina de la colonia Las Flores, en calle Clavel con calle Geranio, y nos dijo que en esa esquina conoció a su marido, y allí nos contó la primera vez que se encontró con este hombre que más tarde se convirtió en su marido. Entonces esa esquina adquiría de repente un carácter distinto: allí había pasado algo. Teresa nos llevó a la primera casa que ocupó y en la que ahora vive su hermana. El bus aparcó, Teresa bajó, tocó, salió la hermana y la hermana subió al bus, y desde la entrada del bus, en babero de cocinar, nos contó cómo había llegado ella hasta aquí, cuánto les había costado y cómo con sus manos pusieron los ladrillos de la casa. Eran momentos de un valor poético tremendo. En ese momento yo pensaba que no había más poesía que esas acciones, no había nada más poético que esa realidad del instante, de esas personas exponiendo su intimidad, acercándose a otra persona diciendo “yo soy esto”. Se hicieron unas cuantas derivas. Por un tema operativo, de dinero, y de salud de las chicas, no pudimos hacer tantas. Lo importante para mí era generar una práctica o una manera de hacer, pero que ellas se la queden: decirles aquí está el recurso, estos fueron los pasos que seguimos y a partir de aquí son ustedes, si la quieren volver a ser adelante, si quieren hacer de esto una costumbre, adelante.

Las Derivas Afectivas generaron un conocimiento que proviene de experiencias personales, íntimas, y que a través del transitar juntos por la ciudad se volvieron accesibles y legibles para extraños. ¿Cómo trascender ese momento poético del que hablas? ¿Qué relación ves tú entre tu práctica artística y disciplinas como el urbanismo y la arquitectura, aquellas que “definen” el devenir de la ciudad?

Bueno, en un principio estas acciones no estaban pensadas como arte, sino que toda esta acumulación de material – de historias, de cercanía, de convivencia, de caminar la ciudad – devino arte, pero eso fue mucho después. Creo que se volvió arte cuando lo registré en un dossier para pedir apoyos para el proyecto y para las chicas. Antes eran otra cosa, eran pretextos para juntarnos, acciones que nos juntan con otros, o estrategias para volver a estar juntos. Porque a mí en realidad no me importa sí es considerado arte, y esto es una idea que defiendo ahora en Madrid: no me importa si lo que hago es considerado arte, lo que importa es poder generar esta acción y que esta acción propicie otras relaciones; o poder ser testigo de esas otras relaciones que se generan en el espacio, dialogar con el espacio. El dialogar con el espacio no es sólo llegar y ocupar una plaza, sino generar vínculo con la gente, celebrar con la gente. Porque el espacio no es por sí solo un espacio, el espacio es un espacio partir que las relaciones que en él se generan.

Entonces, volviendo a tu pregunta, ¿cómo hacer de la práctica artística un medio, una vía, o una estrategia para la reproducción de las condiciones de vida materiales y simbólicas? ¿Cómo, a través de mi práctica, yo reproduzco vida? Me refiero a vida vivible, y eso implica la materialidad de la vida y lo simbólico de la vida. ¿Qué condiciones de vida deseamos reproducir? ¿Cómo hacer de la práctica artística una vía de reproducción de deseos? ¿Qué deseos estamos produciendo en el espacio a través de las prácticas artísticas? Y esto se hace con todo, si eres médico, si eres abogado, es decir, reproduces condiciones de vida. Pero creo que, como decía Eleonora Fabiao, la responsabilidad del artista es cambiar el valor de las cosas. Muy bien, entonces preguntémonos cuáles son esas cosas, esas condiciones materiales y simbólicas de vida que queremos seguir reproduciendo. No perpetuar, sino cómo hacer “nacer vida” de nuevo. ¿Cómo no morir? ¿Cómo no dejarnos arrastrar por el régimen de muerte en el que vivimos? ¿Como no ser de usar y tirar?

Ahora, en relación al urbanismo, el tipo de práctica que hago, o al que quiero acercarme, es   poder diferenciar entre habitar un espacio, ocupar un espacio, y vivir un espacio. ¿Qué implica cada una de estas cosas? Las tres me interesan y creo que lo que hacen las 3 es reproducir la vida. Algo que no ayuda es decir “Esto es arte por tal y tal cosa”, ¿me explico? Ni es urbanismo, ni es arte, son prácticas del cuidado.. Me gusta más pensar que son prácticas y punto, prácticas que todos podemos desarrollar.

¿Y cómo han cambiado tú y tu quehacer aquí en Madrid, viviendo en otra ciudad?

Hay dos partes, o tres. La primera que me ocupa inmediatamente es el lugar donde vivir, lo complicado que se ha vuelto encontrar un lugar donde vivir, empezando por lo costoso que resulta rentar una habitación en Madrid. Tardé mucho en encontrar un piso y eso me descolocó, me descolocó el no tener un lugar donde habitar, donde poder hacer tierra para después empezar. Parece una tontería, pero tener un lugar donde llegar, dormir, sentarse, comer, hacer, te da una sensación de poner los pies y que te prepara para enfrentar la ciudad. Así que estoy indagando sobre el tener un espacio personal, porque significa algo, todavía no alcanzo a enunciarlo, pero en eso estoy.

Luego, el proyecto que estoy desarrollando aquí viene decantado de los proyectos de México, especialmente de uno que se llama Eco = Narciso, un auto de confesión en el que llamé a colegas – una socióloga, un actor, una bailarina, una rapera y yo – y en el que todos nos sentábamos alrededor de una mesa, comíamos, y hablábamos de nuestras relaciones amorosas. De ahí comenzaron a salir temas sobre cómo nos relacionamos y de qué forma aparecemos en el mundo, de nuestra performatividad a la hora de relacionarnos amorosamente con alguien. ¿Cómo me han atravesado el cuerpo las relaciones? ¿Qué memoria física me han dejado las relaciones amorosas? Hablábamos del amor como algo utilitario, el amor como algo que se agota, el amor como una cierta materialidad. Y también hablábamos de los actos de amor como actos de resistencia. Todo nuestro material personal apareció en escena dotado de una parafernalia de representación, pero sin ficción. Éramos nosotros de otra manera. Aquí en Madrid lo que estoy haciendo tiene que ver con la intimidad como proximidad entre personas, con la erótica de estar con otros, con los cuerpos que aparecen en el espacio y con las prácticas artísticas como un campo de resistencia.

Dos acciones se han llevado a cabo aquí, ambas fuera de sala. Una consistía en cocinar en un espacio público: yo cocinaba para otros, invitaba gente y cocinada para ellos en el espacio, fue en Matadero, y luego compartimos la mesa mientras sonaban unos audios con memorias mías, con recuerdos que me hacen pensar en los cuerpos disgregados y en el porqué es necesario comer juntos. La otra se llama “Nosotros, lo poético” y se hizo en un café cerca de metro Legazpi. Después de una convivencia de días con los trabajadores, me puse de acuerdo con ellos y coloqué un altavoz afuera del café que estaba conectado a un micro que yo tenía dentro. A cada persona que llegaba y que pedía algo, los baristas le entregaban un pequeño papel con la pregunta ¿qué te conmueve profundamente? Yo esperaba suficientemente tiempo para que hubieran varias personas con el papelito y se generase la sensación de que aquí está pasando algo. Entonces yo me acercaba sutilmente a la gente con el micrófono y les preguntaba al oído si les interesaba compartir su respuesta. La mayoría de la gente dijo que sí. Les aseguraba que lo que estaban diciendo no se escuchaba dentro del café, sino fuera. La acción duró tres o cuatro horas. Cuando no había mucha gente yo misma tomaba el riesgo y decía qué me conmovía profundamente, de modo que siempre había voces sonando por el altavoz. Me interesaba mucho lo que ocurría fuera, pienso en la gente que iba pasando y en qué habrán pensado al escuchar la voz de una mujer o de un hombre que dice “me conmueve mi madre”, “me conmuevo yo”, o que de repente se ponían a contar historias. El objetivo de esta acción, mi esperanza, mi deseo, a parte de modificar un poco el curso de las cosas dentro del café, de generar una especie de sorpresa, era también aquella intervención sutil en el espacio público cómo puede ser una voz, una voz que no te ordena, que no te vende algo, sólo una voz que está abriendo su intimidad y que te está contando algo. Ambas acciones tienen que ver con habitar el espacio, con cómo generar vida al ocupar el espacio de manera simbólica. Y esto es lo que ha hecho La Otra Orilla en la otra orilla.

 

Hace algunos meses me leíste un escrito sobre qué es el performance para ti. ¿Te acuerdas? Nos acabábamos de conocer y yo te contaba la relación un tanto esquizoide que tengo con el performance y cómo me cuesta, cada vez más, entender qué es. ¿Te importaría compartirlo?

Yo tampoco sé qué es performance, pero hay ideas que me ocupan la cabeza y me digo que tal vez no sean una forma de definir, pero tal vez sí de describir el performance o el lado desde el cual yo me acerco a la performance. Escribí esto en la calle, un 14 de enero, y dice así:

Performance, pulsión de la necesidad de afirmación.

Impulso interminable de hacer aparecer aquello que aún no existe, que no ha sido nombrado.

Intensidad prudente de la reacción ante un estímulo.

Reacción que se tornó en respuesta.

Modo de hacer que no se encuentra totalmente dentro de ninguna disciplina artística, científica, o humanista, pero que las atraviesa todas, las toca en algún punto.

Dimensión que cobran los impactos del entorno en un cuerpo individual o colectivo.

Acto que no termina nunca.

Enunciado con resonancia en el tiempo.

Pulsión vital ante el sistema de normalización de la violencia, la muerte, la destrucción.

Acciones para no morir de lo que nos mata (es una frase de Cécile, una compañera del Máster).

Y tengo otro texto que tiene que ver con el deseo. Al pensar en cuáles son los deseos que construimos en el espacio, llega a mi cabeza el desbordamiento, el desbordamiento como un exceso de deseo, como una pulsión de vida. El desbordarse como un impulso y una necesidad de vida. Leyendo un texto de Santiago Alba Rico y viendo las performances de Tehching Hsieh y de Eleonora Fabião escribí esto:

 El Deseo.

Mi deseo no proviene de una falta, sino de un exceso.

Mi cuerpo aburrido desbordado de deseo. Exceso de carne deseante.

Me desbordo. Mi carne se desborda de deseo que se expande en el espacio y mi carne continúa en la carne tuya y en la carne del otro y el deseo invade, moja, mancha.

Voraz mancha deseante en el espacio.

Este cuerpo del performer que al aparecer en el espacio y accionar se desborda, y su cuerpo continúa en el mío, en el de la gente, en el otro. Pienso por ejemplo en la performance de Erdem Gunduz, este chico turco, coreógrafo y bailarín que se puso de pie en la plaza Taksim, justo frente al Centro Cultural Atatürk, cerca del Parque Gezi, durante las revueltas en contra del gobierno represor de Erdogan en 2013; y se quedó allí, generando una presencia en la que se desbordaba. Era tal el desborde que había otra persona aquí y otra persona allí y la gente se acercaba, justo como esa imagen de la carne que se desborda y continúa en la carne del otro. Para mí ese tipo de ocupaciones del espacio se vuelven en habitar el espacio, porque estás produciendo vida. Habitar produce vida y en ello no hay más verdad que el instante.

Madrid, junio de 2017.

*Imágenes cortesía de la artista.