Rubén Ortíz es director, investigador, pedagogo teatral y miembro del colectivo La Comedia Humana en la Ciudad de México. Con el laboratorio social La Comuna ha trabajado en Iztacalco, Tlalpan, Tlatelolco, Guadalajara, Tampico, Hidalgo y Pamplona, España.

Estamos en Ser Público, festival que propone pensar las prácticas escénicas como laboratorios sociales y espacios de fabricación de lo colectivo. ¿Cómo plantear, desde aquí, lo público y lo común?

El festival intenta pensar qué podemos hacer juntos. Esto plantea dos tipos de problemas, ya que estar juntos puede tener diversos niveles: un nivel que me parece el nivel público,  y otro que me parece el nivel común. En el primero estarían implícitas aquellas cosas que son para todos, aquellas que necesitan cierto tipo de estatismo en términos de Estado, de alguna institución organizada que administre y que sea la puerta de entrada y salida del derecho a lo público. Hay prácticas que inciden sobre ese espacio, sobre las preguntas del ser público necesariamente. Luego, hay otras prácticas que llaman a pensar sobre qué hacemos juntos, no en términos de lo que es para todos, sino de lo que este grupo, esta unidad, este cuerpo en especial requiere, y el modo en el que este grupo, este cuerpo -que llamo comuna-, se alía con otros. Estas formas, aunque también podemos seguir llamándolas institucionales,  no requieren de formas estatales. Son formas más espontáneas que no provienen de una organización anterior: se están organizando todo el tiempo. Ahí es importante la división entre estar en un espacio público, cómo son teatros públicos o museos públicos, y estar  en un espacio que se hace común. Es decir, puede suceder en la calle, o puede suceder incluso en los teatros públicos, pero el espacio común es algo que siempre se tiene que hacer, que siempre está  en transición de hacerse. Estos dos niveles me parecen importantes porque tienen consecuencias diferentes. En lo público la gente todavía puede reclamar cierto tipo de derechos de propiedad, en lo común no. En lo común hay cierta propiedad privada -siempre la hay-, pero no es para nada el pivote de la acción, ni es lo que queda debajo del vaso cuando las cosas se disuelven.

Partiendo del necroteatro cotidiano que se vive en México, tu conferencia giró en torno a la idea de secesión, entendida como el deseo de ya no ser gobernados de la manera en que se gobierna. Propusiste la organización y la autonomía como requisitos para cambiar las reglas del juego y, en vez de hablar de cuerpo, preferiste hablar de comuna. ¿Podrías profundizar más sobre qué entiendes por comuna?

Vamos a empezar al revés. Voy a empezar por el cuerpo, ya que es con lo que estamos más familiarizados.  Hay dos ideas sobre el cuerpo. La primera, que el cuerpo es la unidad que se opone al alma. Mucho de lo que rescata la filosofía contemporánea es que hay una unidad entre el cuerpo y el pensamiento, en todo caso el cuerpo no está separado. La trampa que existe detrás de esto no es que el cuerpo haya sido olvidado, sino que el cuerpo ha sido atomizado y anatomizado a la vez. Es decir, cada vez que hablamos de cuerpo lo relacionamos de inmediato con la idea de individuo y, otra vez, con la sensación de propiedad privada, como si el cuerpo  fuera la propiedad privada de un individuo y de un sujeto ya hecho. ¿Qué pasa si  intentamos movilizar un concepto que por un lado permita cierto  movimiento de individualización – tiene qué existir, el individuo es, de todos modos, una conquista del pensamiento y la acción humana – pero que por otro lado no subsuma todo al individuo? Hace tiempo pensé en hablar de cuerpo(s), pero luego pensé en hablar de comuna. Se ha vuelto a pensar en la comuna, se le ha desencializado, se le ha desterritorializado,  se le ha quitado la idea de la comuna como algo que preexiste a su conformación. Basado en eso y en un texto muy bello del Comité Invisible que se llama A nuestros amigos, creo que habría que pensar un poco más en la idea de comuna. La comuna es, de hecho, una idea muy Spinozana, en el sentido de que es un cuerpo hecho de cuerpos: nunca puedes decir dónde empieza un cuerpo, dónde termina otro, dónde un cuerpo es una sub-composición, y dónde un cuerpo  es una supra-composición. Es decir, la comuna no permite el espacio de la trascendencia.

¿La comuna sería entonces una unión de cuerpos – un conjunto de individuos interdependientes – y un modo de organización?

Es curioso, también la comuna es difícil  de esencializar. La comuna es un acto, pero a la vez es un cuerpo, pero a la vez es una forma de organización. Es maleable incluso en sus diversos niveles de existencia, en sus diversos niveles de ser: puede ser un verbo, puede ser un sustantivo. Esta maleabilidad, aunque todavía habría que ver cuáles son sus peligros, nos permite tener un concepto que nos permita quedarnos en la inmanencia de las cosas, pero también permite que la comuna sea un cuerpo imposible de trocear. Pensar en comuna y cuerpo también tiene que ver con no fragmentarlo, no porque no se pueda fragmentar, sino porque creo que a estas alturas, por lo menos en México,  la realidad ha superado a todas las ideas artísticas y filosóficas que hablaban de la fragmentación del cuerpo.  La fragmentación del cuerpo fue justamente un paso importante para desencializar al cuerpo,  para hacerlo otra vez visible.  El problema surge cuando la fragmentación se vuelve realidad, como se ha vuelto realidad en el necroteatro mexicano. Por tanto, creo que los conceptos tienen que volver a ser pensados y aquí la idea de comuna permite justamente eso. Por último, la comuna es una forma de vida: no puedes quitarle a la comuna la forma de vivir, mientras que al cuerpo, sí. El cuerpo anatomizado es justamente el cuerpo sin su forma de vida. A la comuna no le puedes quitar la forma de vida, siempre hay un estar viviendo de determinada manera, en cierta constelación, que no puedes extraer.

Si hacer secesión es romper con la geografía de un territorio, ¿cómo rompe el arte con su territorio, con su autonomía? ¿cómo y para qué se articula con otras disciplinas?

Aquí yo creo que lo esencial es volver a pensar en la forma de vida que queremos. La secesión  incluye un resto de lo que antes se llamaba utopía. No se trata de imaginar el mundo y ver si luego viene ese mundo utópico; se trata de realizarlo ya,  de ponerse a la tarea de realizarlo. Quién sabe si se realizará o no, es más, de hecho el que estemos juntos implica que ya lo empezamos a realizar. La secesión es una forma de quitarle la trascendencia a la utopía, pero de dejarle el deseo. La secesión implica: “a partir de este momento somos autónomos, somos soberanos, pero tenemos el problema de tener que hacer un mundo”, implica el tener que aislarnos de la retícula geográfica que existe e intentar hacer otra. Esto significa convocar a los saberes de todos y comenzar un momento bastante conflictivo. ¿Cómo vamos a desplazar todas las ideas que tuvimos y todos los saberes aprendidos? Este sería el primer problema. El segundo sería qué hacemos, por lo menos la gente del arte, con la autonomía, porque la autonomía nos hizo ser quienes somos. Es decir, gracias a la autonomía hemos tenido espacio y tiempo para reflexionar y ser completamente auto-reflexivos en lo que hacemos. Ahora, ¿qué pasa cuando no confundimos autoría con autoridad? ¿Qué pasa cuando la autonomía la imaginamos como esta capacidad de pensar por fuera de la contingencia,  de pensar por fuera de las geografías hechas? ¿Qué pasa si en lugar de tener esa autonomía metida dentro de unas paredes, la empezamos a repartir? Si la autonomía es la riqueza del artista, y si uno de los problemas esenciales del presente tiene que ver con la desigualdad en el reparto de la riqueza y su sustentabilidad, la autonomía tendría que ser parte de esa riqueza a repartir. Es decir, si nosotros como artistas somos expertos – o por lo menos conscientes – en el uso de la autonomía, ¿qué pasaría si llevamos a la calle, al terreno de la casa, al territorio del jardín,  esta autonomía que nos permite pensarnos por fuera de estos espacios? Creo que ahí pueden empezar a pasar muchas de cosas.

Cuando hablas de autonomía pienso también en autogestión y en varias de las luchas urbanas de los últimos años. Si entendemos la ciudad – parafraseando a Sassen – como el espacio en que los sin poder aún pueden organizarse y cambiar las reglas del juego, entonces la ciudad, como el arte, es el lugar de lo posible. ¿Cómo relacionarías la autonomía del arte y la capacidad de autogestión que muchos reclaman en la calle?

Una gestora cultural de México nos decía el otro día que nosotros, como artistas,  hacemos una pieza. La pieza es la pieza y su gestión es otro momento de la pieza que, en algún momento, no tendrían que ser mezclados. Su gestión es darle sustentabilidad, es cómo enlazarla  a otros lugares, pero también nos dijo que la gestión se encargaba de proteger la pieza.  Eso es interesante porque, aunque pensáramos que la gestión  es parte de la pieza misma,  hay algo de eso que para mí tiene cierta verdad. Claro que hay un momento en el que nos importa mucho hacer la secesión, es importante que ocurra. Pero hay otro nivel que, para mí, es el nivel de la negociación. A veces, en vez de hablar de gestión, quisiera hablar de negociación, ya que supone seguir manteniendo contacto con todo ese mundo que sigue ahí, aunque hayas hecho secesión de él no quiere decir que ya lo evitaste. Sigue presente en los imaginarios de la gente con las que trabajas en construir tu propio imaginario. En este sentido, hay mucho trabajo de negociación que es parte de la pieza pero, que por otro lado, tampoco puede alterar el sentido de la pieza,  tampoco puede llevarse todo el sentido de la pieza. Y, sin embargo, en mucho del arte contemporáneo parecería que la gestión se lleva el sentido de la pieza. Es decir, hacer las cosas que el curador quiere, hacer las cosas que el jurado quiere, hacer las cosas que te van a dar mayor rendimiento y que te van a dar más recursos. En estos momentos clave la gestión se vuelve el sentido de la pieza, mientras que aquí es al revés. Si la vida misma es el sentido de la pieza, ¿de qué manera vas a negociar con todo lo demás? En el momento en el que tú quieres hacer comuna necesitas hacer una negociación no sólo con otras comunas, sino con otras instancias estatales y estatizadas.  No se puede negar esa realidad.  Entonces claro, allí es donde la autonomía está en peligro y dónde tiene que ser pensada y repensada una y otra vez, donde la fuerza de la comuna es en parte crítica y autocrítica.  Allí hay un nivel de crítica que tiene que ser echado a andar necesariamente y es imprescindible tener un buen diagnóstico, tener una buena idea de cómo se quiere negociar, pero también saber paso a paso qué se va hacer. Acaba de salir un texto del EZLN  con respecto a la decisión que tomó el Consejo Nacional Indígena de proponer a una mujer indígena a la presidencia de la República.  El EZLN escribió el texto para decir que no fue el EZLN quien la propuso, sino Consejo Nacional Indígena,  pero empieza diciendo por qué hicieron eso, por qué el EZLN, que se ha querido siempre mantener por fuera del  nivel electoral, puede proponerle esto a otra instancia, aquí el Consejo Nacional Indígena, para que se haga por ahí. Ese es un ejemplo perfecto de negociación porque el EZLN se mantiene en sus principios, pero sabe que  es imposible acceder a una serie de cosas mientras no juegue ciertos juegos que el poder juega. Al hacer todo este juego de negociación mantiene intacta su autonomía. La autonomía es un territorio a defender.

En términos de negociación, ¿qué nexos percibes entre la investigación artística y la investigación en ciencias sociales? ¿Qué pueden aprender la una de la otra?

Yo creo que es importante que se pongan en contacto.  Esta idea de transversalidad yo la llamo complejidad. Complejidad en tanto que la vida misma es extremadamente compleja: te preocupas por la economía, por el cuidado de la casa, de los hijos,  pero también por las políticas y por tu relación con los vecinos. Es decir, uno está viviendo transversalmente. Para mí es mejor hablar de complejidad, ya que esta idea de lo transversal significa que estamos queriendo entender  y repercutir en la vida ya no sólo en términos del campo,  sino con la mayor complejidad posible. En ese sentido nos necesitamos todos. ¿Cuántos? Depende de cuántos estemos allí,  de cuántas alianzas podamos hacer. Esto requiere tiempo  de conocernos,  de conocer cuál es nuestro armamento,  conocer en qué espacios vamos a actuar. Requiere de varios desaprendizajes y aprendizajes que hay que tomar en cuenta. Hay muchas cosas que no hubiéramos visto en La Comuna: Revolución o Futuro si no hubiéramos pensado en ciertos términos urbanísticos y antropológicos. Y creo que este (des)aprendizaje también depende mucho del momento, de cuántos enlaces realmente eres capaz de hacer  en el momento presente para resolver un problema  o para trabajar sobre una cosa determinada.  La cuestión es que llega un momento en el que toda generalización se acaba. No hay manera de generalizar a cuántos campos se necesitan, para qué, con quién, en dónde, ni sobre cómo vas a incorporar los saberes que ya existen en el propio lugar. Lo que sí me parece es que nosotros, dentro de cada campo, tendríamos que, ya de entrada, estar preparados,  eso sí.

Respecto al estar preparados, ¿no es la educación en artes, en general, poco política y social? ¿autónoma, pero también autista?

Creo que estamos ahora en un momento muy claro de un dilema. Las artes,  la educación en artes, es lo que es naturalmente. Es decir, hay una serie de supuestos que hacen que la educación en artes sea completamente autónoma, que sólo te preparen para realizarte  como artista, puesto que, socialmente, los espacios ya están repartidos: ya sabes que vas a terminar en un museo o en un teatro. Hay muchos acuerdos que ya están hechos, tanto los del espectador que llega a la sala, como los de aquel que llega al museo, y, por tanto, hay muchas cosas que ya no se tienen que decir. La política, por ejemplo, no es algo que tenga que preocupar a la educación de las artes. El problema es que ya no estamos en ese tiempo, todos aquellos supuestos  que tenían que ver con el propio contrato social están rotos porque el contrato social está roto. Aquí surgen dos cuestiones. La primera es cómo darse cuenta y creo, por lo menos en México  y en Latinoamérica, que  muy pocos artistas se han expandido a conocer otras artes y a abrirse a otras cosas por moda. Ha sido un empuje de la realidad la que ha hecho que las cosas sucedan, y este empuje hace que tú te las tengas que ver con lo que puedas. En mi caso, mi vicio es la lectura y comencé leyendo filosofía, necesitaba un marco para entender cómo sucedían las cosas,  o por qué  sucedían como sucedían. Partiendo de ahí empecé a leer sociología y después teoría política. Además, en estos tiempos,  una vez que llegas a una cosa estás atravesado por todas. Incluso una vez que dejas de leer a los modernos no puedes leer a Foucault sin empezar a pensar en la transversalidad de las ideas, lo mismo con  Deleuze y los contemporáneos: siempre están tocando otros temas, siempre están pasando por el arte, por ejemplo. La segunda cuestión sería cómo convertir eso en una práctica de aprendizaje. En este ámbito hay apenas un montón de tanteos: en parte este máster de ARTEA en el que estamos, de amigos, la maestría en Teatro y Artes Vivas de Bogotá,  el Diplomado Transversales que estamos intentando en México. El problema es, creo,  que por un lado todavía estamos pensando en cierto tipo de escuela, en modos pedagógicos de hacer, pero, por el otro lado, hay unas formas o unos requisitos de la realidad que no terminan de encajar. Estamos en un entre, en una especie de bisagra. Desconozco quién tenga la respuesta, lo que hay son ensayos y tanteos. Puede haber tanteos que digan que todo es por la libre; existen escuelas donde no hay maestros, donde los alumnos hacen por su cuenta. No sabría, a estas alturas, decir qué es lo que funciona y qué no funciona.

Incluiste en tu ponencia el trabajo de algunos artistas que se han abierto a otros horizontes. ¿Qué otras iniciativas recomendarías a aquellos interesados por el arte en el campo expandido?

Presenté tres casos en México, el trabajo coreográfico de Mariana Arteaga, el  de Teatro Ojo y lo que hacemos en La Comuna: Revolución o Futuro, así como el Desplazamiento del Palacio de la Moneda de Roger Bernat. Pienso en lo que hizo, pero ya no hace, Mapa Teatro en Colombia, en Murmurante Teatro en México, en los proyectos en Guadalajara de Aristeo Mora, ex alumno del máster de ARTEA. También habría que investigar a la gente que no viene de artes escénicas, por ejemplo ayer cité a Thomas Hirschhorn y su Museo Gramsci. Existen varias iniciativas que están allí, lo único que habría que ver es a qué responden. Hay unas iniciativas mucho más mainstream que otras, lo que no me parece ni mal ni bien – estar en el mainstream es otro de esos requisitos de negociación que de todas maneras hay que hacer. Aquí la  pregunta es cómo quedan afectados y cómo afectan esos cuerpos, ¿hacen comuna o no hacen comuna? Y, otra vez, surgen intereses: ¿es el propio arte lo que hace sentido, o es la propia vida?

Volviendo a la caja negra, ¿cómo fomentar espacios de diálogo dentro del teatro? ¿Conoces iniciativas que exploren esta posibilidad?

Bueno, ahora estamos metidos en Clean Room de Juan Domínguez, que intenta plantear esa pregunta de alguna u otra manera. Creo que los teatros, digamos cierta idea de traer al público, de traer a un montón de gente desconocida a la que tú convocas a algo en especial, puede representar un gran trabajo en términos de laboratorio, de ensayo, de mapeo, incluso casi de muestreo – siempre y cuando se trate de un trabajo fino y complejo. Según yo, el problema de este tipo de convocatorias está en que cada vez son más autistas: la gente de teatro es la que va al teatro, la gente de las artes es la que va a los museos. Es por ello que me parece indispensable salir pero, aún asumiendo esto, me parece que hay muchas posibilidades de generar pensamiento, conocimiento y sensación que no deben de ser dejadas de lado. El problema consiste en asumir que ya no le estamos hablando al demos, no le estamos hablando a todos, sino a algunos. Si no asumimos que esos algunos son algunos,  nuestro muestreo no va a ser eficiente y, otra vez,  vamos a armarnos  de una serie de supuestos que solamente van a aplicar en una sección que, por otro lado, tampoco es que sea muy política.

A la vez que dices que te parece indispensable salir del edificio teatral, también me parece necesario, desde otros ámbitos disciplinarios, entrar en el campo del arte.

Hacer que entren no quiere decir que entren como espectador. Por ejemplo, La Compañía Opcional en Guadalajara se vincula con arquitectos y con urbanistas para pensar incluso el propio dispositivo, ya que ese dispositivo va a generar una serie de conocimientos que también son de interés para los urbanistas y arquitectos. Hay muchas novedades para nosotros en términos de metodologías y de posibilidad de resultado que sólo pueden ser articuladas desde estos encuentros. Creo que esos espacios, insisto, deben de ser cada vez más laboratorios  transversales de aplicación de metodologías,  de aplicación de atmósferas ficticias. Y creo que todo eso no va a funcionar desde la iniciativa sola de un artista, para mí eso ya nos lo hemos agotado.

Me parece importante que estos encuentros que mencionas se produzcan en igualdad de condiciones. Es decir, que las prácticas artísticas no se consideren como algo meramente instrumental (y viceversa con las otras disciplinas). ¿Cómo nos mezclamos para complejizar nuestra propia construcción de lo común? Quiero decir, podemos aprender de los modos de hacer de cada uno, pero nuestros tiempos de acción no son los mismos. En urbanismo, que sería mi campo, funcionamos a la carrera y por objetivos. Los afectos se ven relegados a un segundo plano, y esto condiciona tanto los procesos, como el tipo de lazos que somos capaces de establecer con y en un territorio dado. Siento que es aquí donde nos queda mucho por aprender de las artes – si queremos hacer ciudad defendiendo lo común, claro.

Sí, creo que no hay que olvidar que todo esto debe tener un fuerte carácter crítico,  todo el tiempo. Sin eso no hay manera de dar pasos adelante. Luego viene un nivel de negociación importante,  muy importante,  donde los formatos  y las dinámicas a las que estamos acostumbrados tienen que ser flexibles y quebrarse. Dentro de eso hay que entender, cada vez me queda más claro, que las instituciones no son monolíticas. Muchas veces funcionan porque se logran hackear,  porque se infiltra gente y se encuentran espacios entre los reglamentos. Esto implica que tenemos que juntarnos con abogados y con muchos otros perfiles. Es decir, hay una gran cantidad de intersticios y de espacios; la institución misma es un espacio vivo que necesita mucho de retroalimentación, pero si la seguimos viendo como una cosa  monolítica no va a funcionar.  Es cierto que hay que cuidarse de la estatización,  de las instituciones, porque es un peso muy fuerte. Es un agujero negro que existe, pero no quiere decir que eso sea lo único que existe. Mientras nosotros tampoco pensemos ni flexibilicemos  el panorama del mundo en el que vivimos, no nos vamos a dar cuenta que las negociaciones implican ruptura y creación de formatos. Y las primeras rupturas de formatos tienen que ser las de nuestra propia disciplina y la de nuestros propios horizontes.

Madrid, noviembre de 2016.

*Fotografía: La Comedia Humana.